Газета "Коммерсантъ", №24/П (5055), 11.02.2013
В Большом театре прошли гастроли Латвийской национальной оперы
Татьяну в постановке "Евгения Онегина" от Латвийской национальной оперы во время сна посещает некто в медвежьей шкуре
Фото: Василий Шапошников / Коммерсантъ
Вся галерея
4 Гастроли опера
На Основной и Новой сценах Большого рижская ЛНО продемонстрировала свои постановки "Евгения Онегина" Чайковского и "Лючии ди Ламмермур" Доницетти — обе с режиссурой директора театра Андрейса Жагарса. Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.
Труды и дни рижской оперы хорошо знакомы не только меломанам-путешественникам — это был уже третий ее визит в Москву за последние десять лет (а Андрейс Жагарс вдобавок на правах приглашенного режиссера успел поработать и в московской "Новой опере", и в петербургском Михайловском театре). Поучительная история превращения, по сути, провинциального театра в деловитого арбитра изящества (у ЛНО теперь есть даже собственное полное "Кольцо нибелунга", шутка ли) тоже много раз пересказывалась в отечественной прессе. Но нет-нет да и заинтересуешься новостным фоном, сопровождающим такие события, а там нынче то и дело проскакивает желание напугать. Известие о том, что действие "Лючии ди Ламмермур" перенесено в муссолиниевскую Италию, еще не очень котировалось, зато о том, что в "Онегине" действие разворачивается вокруг постели, а Татьяна вместо книжки прижимает к сердцу — о ужас — ноутбук, в репортажах докладывали с без пяти минут паническими настроениями. Ясно же, как оперно-балетная тематика — так уж по крайней мере провокация, если не уголовщина, такие настали времена.
Что сказать, фраза "действие разворачивается вокруг постели" хоть и справедлива формально, но выглядит бесконечно более похабно, чем сама действительность рижского "Онегина". Безразмерный квадратный подиум в первых четырех картинах оборачивается не только постелью, но и именинным столом, и урбанистическим пятачком, где происходит дуэль Онегина с Ленским; но даже в "постельном" амплуа он выглядит символом скорее несбыточной тоски по спокойствию и душевному уюту. Их Татьяне так недостает в доме взбалмошной, шумной матери: что Ларина (Кристина Задовска), что, хоть и в меньшей степени, Филипьевна (Илона Багеле), превращенная в тетку Татьяны, неожиданно крепки вокально и экспансивны. И порядком блеклая Ольга в исполнении Малгожаты Панько в общем куда менее годилась в "веселые и резвые пташки", чем ее мамаша.
Есть, правда, две сцены сновидений: в первой под звуки хора "Девицы, красавицы" над спящей Татьяной в порядке переклички с фантазмами главной героини у Пушкина нависает некто голый в медвежьей шкуре. Во второй абсурдистски умножающийся кошмар, где преломляются и история с Татьяной, и дуэль с Ленским, снится Онегину, пока оркестр играет полонез, но тут сцена заставлена уже множеством не то кроватей, не то постаментов. Которые, в свою очередь, превращаются в столики для светского события: и это не бал, а презентация книги Татьяны, ставшей при поддержке Гремина успешной писательницей.
Писательница или придворная дама, французский роман или ноутбук — в сущности, все это детали не первого значения на фоне холодновато-разреженной психологической атмосферы, которая держится на недовысказанных желаниях, снах и метафорах. Точно так же и в сценографии Катрины Нейбурги сами жесткие декорации не так важны, как текучая реальность видеопроекций: лесные пейзажи в первых картинах, оживающие фотографии на стене ларинской гостиной, величественный вид Невы с Петропавловской крепостью в финале. Помножить бы все это на столь же изысканное музыкальное качество — но тут рядом с отменной Татьяной Кристине Ополайс и старательным, хоть и поверхностным, Ленским в исполнении чеха Павла Черноха были Янис Апейнис, скучно и не совсем чисто доложивший в этот раз Онегина, и неровный оркестр под управлением Модестаса Питренаса.
В "Лючии ди Ламмермур" дирижером выступил Александр Вилюманис, обеспечивший, несмотря на пару неудачных соло, мягкое и красивое оркестровое звучание, а пара заклятых врагов — брат Лючии Генри и ее возлюбленный Эдгар — выступила вполне приятным свидетельством кастинговых возможностей театра. Их пели соответственно баритон Валдис Янсонс и ангажированный аж из Турции молодой тенор Мурат Карахан, увлеченно и с благородством проведший финальную сцену и тем до некоторой степени компенсировавший впечатление от главной героини спектакля. Прима ЛНО Сонора Вайце, очевидно, простыла, и в ее сухо и резко спетой Лючии, с мукой и натугой выдававшей положенные верхние ноты, увы, было решительно невозможно узнать дивную генделевскую Альцину, которую она пела в Москве в 2003-м. Замена кинжалов и мечей на пистолеты, а колетов и кринолинов — на фраки и муссолиниевские мундиры тут, в сущности, опять-таки не производит никакого фраппирующего впечатления, если учитывать, что в постановке преобладает не социально-политическая острота, а исподволь тревожащая мрачная помпезность, которую только подчеркивают мраморы выстроенной Андрисом Фрейбергсом "тоталитарной" декорации.
И все-таки главным впечатлением от гастролей ЛНО в очередной раз оказалось само умение, несмотря на сочетание сиюминутных удач и неудач, четко и с достоинством держаться своего уровня, своих ориентиров и своего тона, так непохожее, скажем, на артистические метания того же Большого театра. В России, где оперный театр все никак не может определиться на предмет того, что он для общества — дорогая великосветская игрушка или вольный простор для артистического эксперимента, этой последовательности невольно завидуешь.
http://kommersant.ru/doc/2124234
http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/legalcode
